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Indice

Introduzione                                                                                          

I. L'umorismo tra estetica e filosofia

     1. Umorismo e filosofia                                                                     
     2. Pirandello e Bergson: la forma e la vita                                        
     3. Pirandello e Sartre: l'essere e la maschera                                     
     4. Pirandello e Leopardi: l'umorismo come unico rimedio
         all'infelicità umana                                                                         
     5. Pirandello e Croce: il problema del rapporto
         tra umorismo ed estetica                                                                

II.  Essenza e caratteri dell'umorismo pirandelliano
     
      1. Pirandello e Lipps: due interpretazioni psicologiche
          dell'umorismo                                                                                
      2. Il sentimento del contrario                                                           
      3. La perplessità umoristica dell'esistenza                                       
      4. I lemmi dell'umorismo: riso e pietà                                            
      5. Ironia e umorismo: l'Orlando furioso e Don Chisciotte                
      6. Il contrasto tra umorismo e retorica                                              

III. Confronti sul carattere polisemico dell'umorismo
     
      1. Pirandello e Dossi: due concezioni dell'umorismo                       
      2. Pirandello e Freud: le dimensioni conoscitive dell'umorismo      
      3. Pirandello e Bachtin: l'umorismo come forma dialogica            

Cronologia                                                                                            

Bibliografia                                                                                          

Introduzione

   La peculiarità di un pensatore, consiste, credo, non tanto nella sua capacità di comunicare il suo pensiero attraverso l'uso di un lucido e sterile strumentario logico, di un solido, ben collaudato meccanismo discorsivo. Il grande filosofo come il grande saggista è quello che sa affidare il suo pensiero al linguaggio non logico, ma analogico delle immagini, attraverso le metafore, segni, figure, che lo rendono fruibile anche sul piano estetico-emozionale.
   Basti immaginare a quale enorme carica di suggestione poetica si sia sprigionata e continui a protrarsi nell'immaginario collettivo dalla metafora della caverna in Platone o dall'allegoria dell'angelo, cui Benjamin ha affidato la sua visione apocalittica, mai adattata o integrabile, della storia o al mito dei giganti in Vico o al magmatico, rovente analogismo, che anima e diffonde a dismisura, oltre ogni limite di coerenza argomentativa, il discorso di un Nietzsche o di un Heidegger. E ciò vale, a maggior ragione, per uno scrittore, con qualche illegittima ambizione filosofica, qual è stato Pirandello.
   Nella sua teoria dell'umorismo, la figura che rimane impressa è quella del "forestiere dalla vita", colui che "ha capito il giuoco", e diviene un personaggio "fuori chiave", che ha preso coscienza del carattere del tutto fittizio del meccanismo sociale e si esclude, si isola, guardando vivere se stesso gli altri dall'alto della sua superiore consapevolezza, rifiutando di assumere la sua "parte", osservando gli uomini imprigionati dalla "trappola" con un atteggiamento "umoristico", di irrisione e insieme di pietà. É quella che Pirandello chiama "filosofia del lontano": essa consiste nel contemplare la realtà come da un'infinita distanza, in modo da vedere in una prospettiva straniata tutto ciò che l'abitudine ci fa considerare "normale", e in modo quindi da coglierne l'assurdità, la mancanza totale di senso.
   Lo stesso Pirandello si definì "uno scrittore di natura filosofica". Questa "natura filosofica" non si esprime soltanto nelle maggiori opere di teatro e di narrativa, ma soprattutto nel saggio L'umorismo. Ecco perché, abbiamo pensato di far incontrare lo scrittore siciliano con alcune delle figure più importanti della filosofia occidentale. Nel I capitolo L'umorismo tra estetica e filosofia, metteremo a confronto il pensiero umoristico di Pirandello con quello di Hegel, Schopenhauer, Bergson, Sartre, Leopardi e Croce.
   Di Hegel, Pirandello rifiuta la concezione dell'umorismo come attitudine speciale dell'intelletto e dell'animo nel quale l'artista pone se stesso al posto della realtà.   La concezione di Schopenhauer sul riso, imperniata sull'incongruenza fra un concetto e l'oggetto reale, si avvicina per molti versi, a quella figura di comicità che Pirandello chiama "avvertimento del contrario", anche se lo scrittore siciliano si sospingerà oltre, (come vedremo nel II capitolo) sino a pervenire, attraverso la mediazione della riflessione, al "sentimento del contrario".
   Il rapporto tra Pirandello e Bergson s'iscrive in uno stesso concetto di "vita", come profondità, coscienza e presenza a sé, autenticità, superamento d'ogni forma meccanica. Ma quest'elemento ideologico comune, Pirandello svolge il suo discorso in termini molto diversi da quelli di Bergson, per un'esigenza di chiarire una poetica personale. L'umorismo pirandelliano, è caratterizzato da un'ambizione di conoscenza della realtà attraverso la scomposizione degli elementi che la costituiscono ed è sotteso da una volontà di andare oltre e in profondità. Ed è cosa ben diversa dal comico bergsoniano, che vede nel riso un gesto sociale che denunzia è mette a nudo la meccanicità e rigidità dello spirito e del corpo.
   Le corrispondenze fra Pirandello e Sartre sono rese possibili e semplificate da un opposto e armonico atteggiamento dei due autori: se da una parte, infatti, lo scrittore siciliano sente l'esigenza di fondare le vicende dei propri personaggi su una teorizzazione "filosofica", dall'altra parte il filosofo francese sente l'esigenza di rendere più concrete le proprie teorie mediante una folta esemplificazione fatta di brevissimi spunti narrativi.
   La teoria pirandelliana della maschera viene confermata e nello stesso tempo approfondita se riguardata alla luce dell'opposizione sartriana fra il per-sé e l'in-sé. Nelle vicende dei personaggi pirandelliani, c'è un momento in cui la necessità fingere una forma appare come un'improvvisa rivelazione: talora inquietante, perché il personaggio si rende conto di non essere la maschera che indossa, di non essere nessuno; talvolta eccitante, perché il personaggio scopre di poter essere chiunque, di potersi creare qualunque maschera voglia. Questa rivelazione, secondo Sartre, è il momento della scoperta del sentimento dell'angoscia, la consapevolezza dolorosa della condizione umana. Tuttavia, mentre i personaggi pirandelliani cercano di superare questo stato angoscioso, attraverso una fortissima esigenza vitalistica, nella filosofia sartriana questo infervorato vitalismo è del tutto assente.
   Al sentimento dell'angoscia provocato dalla rivelazione delle possibilità che sono aperte dalla libertà, si aggiunge, nel rapporto con l'altro, la paura di fronte alla libertà istintiva e inafferrabile, della soggettività altrui. Lo sguardo dell'altro, secondo Sartre, è un'irruzione demolitrice che di colpo riorganizza e modifica lo spazio secondo un altra misura da quella attuale. L'io non è più al centro di questo mondo, ma quell'altro per-sé di cui percepisce lo sguardo. L'altro che ci guarda diventa centro trascendentale del mondo e noi stessi siamo trasformati in oggetto. Il nostro per sé viene ridotto, nello sguardo dell'altro, a passivo in-sé.
   Secondo Pirandello, lo sguardo altrui scopre una verità oggettiva del nostro essere. E basta questa "oggettività" corporea a mettere in crisi definitivamente, le nostre facili illusioni esistenziali. Queste illusioni sono viste da Pirandello, come quelle maschere che sono responsabili dell'arresto del flusso vitale che è insito in ciascuno di noi.    
   Nel quarto confronto, accosteremo il pensiero di Pirandello a quello di Leopardi. Le affinità fra i due autori, li riscontreremo nelle tematiche sulla nozione dell'arte come smascheratrice delle finte sembianze dell'esistenza, che svela all'uomo l'angoscia del suo esserci. Un altro legame è la critica al progresso perpetuo e necessario della conoscenza umana, che è la causa dell'infelicità dell'uomo. L'unico rimedio a questo strazio esistenziale dell'umanità, i due autori lo ritrovano l'uno nel riso consolante di Eleandro o l'altro in quello malizioso di Mattia Pascal.
   Al suo apparire il saggio su L'umorismo di Pirandello venne quasi completamente trascurato. Una delle poche eccezioni fu Benedetto Croce che su "La critica" gli riservò una stroncatura feroce e irridente, il filosofo napoletano derideva la "poca preparazione filosofica" di Pirandello rimproverandogli ironicamente il ricorso alle "immagini" e l'incapacità di operare efficaci distinzioni concettuali; considerava "più brevi e letterariamente più brillanti" altre definizioni dell'umorismo; e, via via beffeggiando, liquidava con il silenzio le obiezioni pirandelliane all'Estetica, sottolineando che non meritassero una confutazione. Sarà bene, a questo punto, andare ad analizzare quali erano le obiezioni, che Pirandello nel suo saggio fece all'estetica crociana.
   Nel paragrafo Pirandello e Croce: il problema del rapporto tra umorismo ed estetica, riscontriamo il rifiuto da parte dello scrittore siciliano della filosofia dei distinti, dell'equazione crociana intuizione-espressione e soprattutto la negazione di una componente di riflessione all'operare e ai fattori artistici.
   Nel II capitolo Essenza e caratteri dell'umorismo pirandelliano, confronteremo due diverse interpretazioni psicologiche dell'umorismo, quella di Pirandello e quella di Lipps. L'autore tedesco, nel suo saggio Komik und Humor, analizza varie concezioni di sentimenti psicologici, avremo quindi, un sentimento del comico, un sentimento dell'umorismo e un sentimento del tragico, che a sua volta saranno ricondotti al sentimento estetico del "bello". Pirandello accetta totalmente questi presupposti in modo sostanziale, soprattutto quando definisce il sentimento del contrario come un vero intimo processo psicologico.    
   L'irriducibile contrasto tra i due autori, si manifesta nell'interpretazione da parte di Lipps dell'umorismo socratico. Secondo l'autore tedesco, Socrate è in grado di ridere di se stesso poiché è consapevole non solo della nullità della propria posizione filosofica ma anche del sommo diritto e della necessaria vittoria della propria prospettiva.
   Questo superamento del comico attraverso il comico, secondo una postazione nettamente idealistica, non conduce interamente all'annientamento o scissione dell'individualità, ma piuttosto ad una sorta d'affermazione superiore del valore della persona umana che nell'umorismo è solo messa in gioco ma mai negata fino in fondo.
   Pirandello giustamente si oppone a questa lettura in chiave etica dell'umorismo che gli appare un'ingiustificata intrusione di principi non psicologici, in una trattazione che invece si presenta come ricerca psicologica-estetica.
   Abbiamo visto che nel definire il concetto di umorismo, Pirandello dipende senz'altro da Lipps, e per Lipps l'umorismo affonda le sue radici nella comicità poiché è appunto un superamento del comico attraverso il comico. Ora, per Pirandello, la comicità sorge dalla osservazione dell'inadeguatezza di un comportamento, di un modo di dire, di un gesto o anche soltanto di un viso: ci basta, infatti, imbatterci in una donna anziana truccata vistosamente, quasi a suggerire l'immagine di una giovinezza ormai inevitabilmente dissolta, perché, nota Pirandello, il riso si faccia avanti. Di qui la definizione proposta da Pirandello: la comicità nasce dall'avvertimento del contrario. La realtà non è come ci si vorrebbe fa credere, e ridendo esprimiamo la nostra sentenza di condanna sulle finzioni e ribadiamo la loro differenza dal vero.
   Dalla comicità passiamo tuttavia all'umorismo quando il contrasto non è più soltanto avvertito, ma è per cosi dire colto nella totalità del suo senso: l'umorismo è appunto il sentimento del contrario. Non si tratta di definizioni ben selezionate, anche perché esse rischiarano soltanto il risultato finale di quell'intimo processo che Pirandello ha cuore. Tuttavia, se non ci fermiamo alle parole, ma cerchiamo di far luce sul loro significato, il senso della proposta pirandelliana si fa più chiaro e convincente. L'umorismo poggia sul terreno instabile della comicità: ha origine dunque dall'avvertimento del contrario e dalla condanna che, ridendo, pronunciamo. Ma l'umorismo è superamento della comicità: implica dunque la presenza di un intermediario nuovo, la riflessione, che ci permetta di lasciare alle nostre spalle la comicità.
   Due sono le funzioni che la riflessione esercita. La prima consiste nel mettere a distanza noi stessi: la riflessione ci permette di osservare con distacco i nostri stati d'animo, ci consente di esaminarli, vagliando e soppesando le cause che li hanno determinati. Di qui il secondo compito cui la riflessione compie: riflettendo sui nostri stati d'animo, impariamo anche a relativizzarli, a cogliere le ragioni di ciò che avevamo precedentemente negato.
   Dal sentimento del contrario scaturisce lo stato d'animo della "perplessità". Una condizione di sospensione, che non ci permette d'abbandonarci ad un sentimento, senza avvertire subito qualcosa dentro di noi, che ci turba e ci sconcerta.
   Nel saggio Pirandelliano, ci sono due motivi polemici perennemente ricorrenti: quello contro l'ironia e quello contro la retorica. Per quel che riguarda l'ironia, Pirandello la reputa affine all'umorismo con il quale ha in comune alcune caratteristiche ma dal quale va distinta però radicalmente. Entrambi, ironia ed umorismo, sorgono dalla contraddizione: l'ironia nasce dall'associarsi dell'opera di finzione alla vana parvenza del mondo circostante e permette all'autore di non coincidere, di non fondersi con la propria opera. Nell'umorismo la contraddizione diventa sostanziale e procede dal sentimento, dalla volontà.
   Per rafforzare questa distinzione, Pirandello tira in ballo due opere che descrivono il mondo antico degli ideali cavallereschi: l'Orlando furioso e il Don Chisciotte. Pirandello grazie alla sua formazione di filologo romanzo, fa ricorso a tutta la sua erudizione per dimostrare come l'Ariosto descrive un mondo epico a cui non crede più, e lo descrive lasciando al lettore ogni tanto percepire la sua estraneità ai valori del mondo cavalleresco.
   Tutto l'opposto è l'opera di Cervantes, il suo personaggio Don Chisciotte, crede sul serio a quel mondo meraviglioso delle leggende cavalleresche; lo ha in sé quel mondo, che è la sua realtà, la sua ragione d'essere. Leggendo le avventure di questo virtuoso cavaliere, da un canto rideremo delle sue disgrazie, dall'altro identificandoci con il personaggio ci commuoveranno profondamente. Questo mutamento di sentimenti secondo Pirandello, è ciò che rende l'opera veramente umoristica.
   Alla retorica, Pirandello contesta quell'assurdità nel voler insegnare ad imitare ciò che non si può imitare: lo stile. Quest'idea era stata espressa già dai romantici, che affermavano l'originalità dell'arte e allo stesso tempo la sua unicità. Ma lo scopo dello scrittore siciliano, come vedremo nel paragrafo Il contrasto tra umorismo e retorica, è quello di identificare la retorica come imitazione, e far risalire la responsabilità dell'imitazione alla tradizione. Eseguita questa mossa, Pirandello potrà attaccare direttamente la consuetudine, e proclamare che non deve esistere la tradizione nel mondo dell'arte.
   Nel III capitolo Confronti sul carattere polisemico dell'umorismo, confronteremo la teoria dell'umorismo di Pirandello con altre concezioni. Nel primo paragrafo Pirandello e Dossi: due concezioni dell'umorismo, analizzeremo due nozioni differenti sul concetto di umorismo, quello di Pirandello e quello di Dossi. Il primo fonda la sua teoria su un umorismo del significante, impostato su una letteratura della vita, mentre per il secondo la sua ricerca si sposta su un umorismo del significato, basato sulla funzione della battuta, del calembour e della parodia. Un'altra notevole differenza è quella che riguarda l'umorismo presentato come la letteratura dello scetticismo, secondo l'opinione del Dossi. Queste affermazioni appaiono in contrasto con l'argomentazione pirandelliana secondo cui l'umorismo possiede degli ideali.
 
   Un altro confronto molto importante è quello tra Pirandello e Freud.
Nel paragrafo Pirandello e Freud: le dimensioni conoscitive dell'umorismo, vedremo che, fra gli autori, esistono dei punti in comune. Ad esempio, vi è quello di vedere l'umorismo come una sfida alle strutture predominanti e controllanti. La divergenza fondamentale, la riscontreremo, nella diversa posizione che occupa l'umorismo nelle loro tesi. Pirandello si rivolge all'umorismo per dimostrare la superiorità dell'intuizione sulla logica, dello slancio vitale sulla forma. Invece lo psicanalista tedesco si serve dell'umorismo, per evidenziare come attraverso il riso, l'uomo è in grado di sconfiggere le proprie paure.   
   Come ultimo confronto incontreremo quello tra Pirandello e Bachtin. 
I punti di contatto che legano i due autori, riguardano la polemica sul carattere monologico dell'arte tradizionale. Considerando il punto di vista del teorico russo, la retorica ci sarà rappresentata come un sistema monologico che tiene conto solo dell'ascoltatore, negando la manifestazione della soggettività dell'artista. Questi punti combaciano con la concezione umoristica di Pirandello, il quale insiste sulla complessità del reale; questa molteplicità esige che il processo della creazione artistica sia propriamente plurivoco.
   La differenza fra i due autori, la coglieremo, invece, nelle forme dialogiche, infatti, il dialogismo bachtiano riconosce l'essenza dialettica dei rapporti umani nel quadro di una concezione positiva (in senso marxista) della storia. La letteratura è vista come la sublime manifestazione di una plurivocità che è accettazione delle richieste dell'altro e superamento, attraverso le forme artistiche dei conflitti individuali e di classe.
   In Pirandello, al confronto, coglieremo più nettamente il profondo disagio della coscienza borghese di fronte al crollo del sistema tolemaico basato sui valori individuali. E se vero che il limite del pensiero pirandelliano sta nell'assenza di prospettive rivolte a una nuova concezione dell'uomo e del suo mondo, è anche vero che il relativismo del personaggio tenta, a volte, e pur senza riuscirvi a salvarsi dal nichilismo e di accettare l'Altro, non come presenza avversa ma come parte consolante e necessaria della soggettività.